王鏞
當代中國著名畫家陳政明的水墨人物畫，特別強調光影的表現，他融合筆墨語言與光影語言的探索，已獲得同時代畫家和評論家的一致肯定。明末清初的學者王船山在《詩繹》中說：“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷，是詩家正法眼藏。”在中國古典文學中不乏光影的描述，而在中國傳統繪畫中卻缺乏光影的表現。例如，在建安詩人曹植的《洛神賦》中形容宓妃“神光離合，乍陰乍陽”，描述了閃爍不定忽明忽暗的光影；而在東晉畫家顧愷之的《洛神賦圖》中刻畫了宓妃飄忽婀娜的體態，卻沒有相應的光影表現。當然，我們不能苛求中國古代畫家掌握明暗光影畫法。明暗對照（義大利語chiaroscuro,明暗）是西方寫實繪畫的要素，特指繪畫作品中強烈對比的光影效果，這種畫法在羅馬龐貝壁畫中已初見端倪，在歐洲文藝復興時期逐漸完善，達·芬奇、卡拉瓦喬和倫勃朗尤精此道。中國現代美學家宗白華說：“荷蘭大畫家倫勃朗是光的詩人。他用光和影組成他的畫，畫的形象就如同從光和影裏凸出的一個雕刻。……中國畫卻是線的韻律，光不要了，影也不要了。”（《中國美學史中重要問題的初步探索》）陳政明的水墨人物畫，則擅長運用光影表現人物，特別擅長運用光影塑造中國與外國優美的女性人物形象，借用王船山的說法，他以追光躡影之筆，寫中外佳麗之姿，既保持筆墨韻味，又追求光影效果，在筆墨與光影的融合上有所突破和創新。畫家為什麼融合筆墨與光影？怎樣融合筆墨與光影？融合筆墨與光影對當代水墨人物畫創作有什麼啟示？都是值得我們關注和研究的問題。
陳政明（1941-）是廣東普寧人，一直在潮汕地區的港口城市汕頭生活工作，1959年畢業於汕頭市師範學校，現任汕頭市美術家協會主席、汕頭中國畫院院長、國家一級美術師，與他的同鄉畫家廣東揭西人楊之光（1930-）和廣東潮州人林墉（1942-）並稱為當代潮汕水墨人物畫壇三傑。林墉在2001年第7期《美術》雜誌上發表的評論《唱唱嶺東光芒—讀陳政明的人物畫》，贊許他的水墨人物畫“在水汪汪中來求形，在光燦燦中來求神”，“明麗清豔，確實就是潮汕文化的結晶。”潮汕文化對陳政明的影響無疑是顯著的，潮汕的自然環境特別是南亞熱帶季風性濕潤氣候與炫目的陽光，對他的性格氣質與繪畫風格的影響也顯而易見。潮汕文化不僅包括潮州鑼鼓、潮劇、潮繡、木雕等民俗文化，還包括潮汕傳統的古雅文化與僑鄉開放的海洋文化。在這一點上“嶺東光芒”與“嶺南畫派”交相輝映。陳政明屬於自學成才的畫家，證實了中國現代畫家吳作人的論斷“自學未必成才，成才必須自學”。他雖然沒有像楊之光那樣師承“嶺南畫派”創始人高劍父的經歷，但“嶺南畫派”宣導的折衷中外、融會古今的宗旨，在廣東的整體藝術氛圍中對他也不無影響。他學習繪畫的主要參照，是以素描為造型基礎的徐悲鴻寫實繪畫教學體系。當年他經常騎自行車下鄉畫速寫，畫頭像（他這種寫生練習一直堅持至今），打下了素描造型的扎實基礎。他早期創作的精美的連環畫、年畫、插圖和油畫，大都遵循中西融合的寫實畫風。1965年他開始從事水墨人物畫創作。“文革”後期，繼楊之光表現光色變化的水墨人物畫名作《礦山新兵》（1971）之後，陳政明塑造海陸豐地區女民兵群像的水墨人物畫代表作《南海晨曲》（1973），也初步嘗試筆墨與光影的融合，畫面上方遠景的曙光帆影表現得尤其明顯。從1978年至今改革開放三十多年來，陳政明對融合筆墨語言與光影語言的探索更加自覺而專注，創作了一系列強調光影表現的水墨人物畫佳作。他是改革開放以後最早走出國門的畫家之一。他在歐美諸國參觀了許多藝術博物館，從西方寫實繪畫的經典作品中學到了不少東西，更嫺熟地把西畫的光影融入中國畫的筆墨。
陳政明融合筆墨與光影，主要是為了汲取中國傳統繪畫與西方寫實繪畫技法的優長，豐富當代水墨人物畫的造型語言，更生動、更深入地塑造逼真傳神的人物形象。2008年2月26日，陳政明在給我的信中寫道：“當前中國畫壇的人物畫創作，包括許多大家在內，基本上還是停留在勾線填色的傳統模式上，這個模式的缺點是表現物件很難達到豐富、深刻、渾厚的高度；而從西畫中吸取科學的東西來豐富人物畫技法的一些畫家作品中，又經常可以看到生搬素描的畫法。因而如何把光、色、結構等表現技法溶化到中國畫筆墨中來，是我近年來努力的方向。”可見他希望當代水墨人物畫既要突破中國畫勾線填色的傳統模式，又要避免生搬西畫素描技法的弊病，於是他在筆墨與光影的融合上尋找突破口和創新點。筆墨與光影是中西兩種不同的繪畫語言，筆墨語言注重寫意性、抽象化，光影語言注重寫實性、立體感。這兩種繪畫語言能否溝通？怎樣融合？宗白華曾經在《論中西繪畫的淵源與基礎》中比較中西繪畫的異同說：“西洋畫因脫胎於希臘雕刻，重視立體的描摹；而雕刻形體之凹凸的顯露實又憑藉光線與陰影。畫家用油色烘染出立體的凹凸，同時一種光影的明暗閃動跳躍于全幅畫面，使畫境空靈生動，自生氣韻。故西洋油畫表現氣韻生動，實較中國色彩為易。而中國畫則因工具寫光困難，乃另闢蹊徑，不在刻畫凹凸的寫實上求生活，而舍具體、趨抽象，於筆墨點線皴擦的表現力上見本領。其結果則筆情墨韻中點線交織，成一音樂性的‘譜構’。其氣韻生動為幽淡的、微妙的、靜寂的、灑落的，沒有彩色的喧嘩炫耀，而富於心靈的幽深淡遠。”根據宗白華的觀點，西洋畫憑藉寫實的光線與陰影描摹立體的凹凸，中國畫憑藉抽象的筆墨點線皴擦書寫音樂的節奏，都是表現“氣韻生動”，甚至油畫色彩比中國畫更容易表現“氣韻生動”。儘管此說也許會引起爭議，但這種比較畢竟為中西兩種繪畫語言的對話和溝通提供了美學層面交流的可能。宗白華雖然認為中國畫是線的韻律，不要光影，但又說：“中國畫以墨調色，其濃淡明晦，映發光彩，相當於油畫之光。”這種比較也為中西兩種繪畫語言的融合提供了技術層面實際操作的可能。陳政明既諳熟水墨畫（包括人物、山水、花鳥），又不斷練習油畫，具備融合中西兩種繪畫語言的條件。為了塑造逼真傳神、氣韻生動的人物形象，他致力於筆墨與光影的融合。
陳政明的水墨人物畫創作，大體可分為四種題材：一、潮汕家鄉人物；二、少數民族人物；三、古裝仕女；四、外國人物。這四種題材的作品都把光影變化融合在中國畫筆墨中（古裝仕女融合的方式比較特殊）。下面我們按作品題材分門別類來看看畫家是怎樣融合筆墨與光影的。
潮汕家鄉人物
陳政明的家鄉潮汕地區是改革開放的經濟特區。畫家在改革開放的精神激勵下，相繼創作了一批表現當代現實生活中的潮汕家鄉人物的水墨畫作品，代表作有《特區姑娘》（1988，中國美術館藏）、《正月裏》（1999）、《都市麗影》（2000）、《冬日》（2000）、《夜大學生》（2001）、《夕陽紅》（2001）、《豐年》（2003）等。水墨人物畫表現當代現實生活中的人物，尤其是塑造充滿青春活力的人物形象，如果沿襲中國畫勾線填色的傳統模式，容易顯得單調貧乏，缺少時代氣息，而在宣紙上生搬西畫素描技法，又容易顯得刻板僵硬，失去筆墨韻味。因此畫家採用中國畫大寫意筆墨，把線描、沒骨、潑墨、留白等技法綜合起來，以大面積水墨渲染光影變化，凸顯人物結構，把人物形象表現得充分飽滿、逼真傳神，既富於時代氣息，又富於筆墨韻味。
陳政明的水墨人物畫《特區姑娘》、《都市麗影》和《夜大學生》，運用筆墨與光影融合的手法，塑造了一群充滿青春活力的現代都市佳麗形象。《特區姑娘》以大寫意筆墨表現了沐浴在南國燦爛的陽光下的特區姑娘們朝氣蓬勃的精神風貌。畫家為了強化陽光炫目的感覺，有意淡化、模糊人物輪廓線，衣紋採用時斷時續的速寫式線條，微笑的面部以淡彩渲染近似沒骨，飄逸的頭髮和服裝受光的亮部留白，與濃墨塗抹的暗部對比強烈，而亮部和暗部之外的其他部分水墨交融，濃淡虛實變化層次豐富。姑娘們身後淡墨的影子和虛化的騎摩托車的人物，增強了她們迅速而輕快地向前行走的動態，一股清新的時代氣息撲面而來。《都市麗影》四條屏中的四位現代都市佳麗，分別穿著運動服、婚紗、連衣裙和休閒裝，同樣沐浴著南國燦爛的陽光，又有空氣濕潤、皮膚水靈的感覺。畫家用筆用墨特別突出用水，在人物的肌膚和服裝的明暗光影渲染上水墨韻味異常濃郁。背景完全空白，陽光感依然強烈。《夜大學生》以濃淡變幻的水墨渲染南國燈光明亮、人影幢幢的夜景，畫面前方匆匆趕赴夜大的女學生在強光照射下亮麗的形象更為鮮明。畫家融合筆墨與光影是為塑造人物形象服務的。他塑造的現代都市佳麗形象，造型真實，神態自然，筆墨靈動，設色淡雅，樸素優美，明豔清麗，充滿了青春活力和時代氣息，與當今人物畫壇流行的妖冶風騷或冷漠孤傲的時尚美女情趣迥異。畫家是從當代現實生活中擷取人物形象的，我推測《都市麗影》中那位拿著書本的女青年和《夜大學生》中那位夾著書本的女學生，可能是根據同一個模特兒寫生加工的形象。
如果說《特區姑娘》、《都市麗影》、《夜大學生》等作品展示了潮汕人物的現代風采，那麼《正月裏》、《夕陽紅》、《豐年》等作品則體現了潮汕人物的鄉土特色。《正月裏》在廣州展出的時候，一位潮汕人、老省委書記說：“這幅畫一看就是澄海的，有潮汕人的特點。”畫家以精確的寫實素描明暗畫法，塑造了潮汕地區澄海的農民、華僑男女老幼新春歡聚的群像，人物的立體感在反差強烈的光影中凸現出來。大概為了與油畫或照片拉開距離，畫家注意強調水墨韻味和虛實關係，前排的老人輪廓線比較清晰，後邊的兒童輪廓線比較模糊。《夕陽紅》以夕照的光影表現三位打門球的老人坐在連椅上休息，造型寫實，神態生動，濃墨的幽暗背景襯托得三位老人和一個小女孩的形象格外明亮。儘管此畫備受稱讚，但我覺得似乎水彩畫的味道更濃一些，畫面四邊不留空白也像西畫。相比之下，畫家描繪潮汕地區民俗化裝遊行情景的佳作《豐年》，雖然也採用了以光影漸變的幽暗背景襯托明亮人物的畫法，但畫面下邊留出的空白，與最前方挑著花燈的十分俏麗的女演員的白色衣裙自然銜接，頓時增添了水墨畫的空靈韻味。
少數民族人物
陳政明曾經多次到川藏、新疆、雲南等少數民族聚居地區采風寫生，創作了許多表現少數民族人物的水墨畫作品，在筆墨與光影的融合上進行了多種嘗試。
畫家表現藏族人物的水墨畫，代表作有《黃昏》（2003）、《陽光下》（2004）、《甘南草原》（2004）、《天路》（2008）等。青藏高原的陽光比南國海濱的陽光乾爽，藏族人物的皮膚比潮汕人物的皮膚粗糙，服飾比較厚重，因此畫家的筆墨也隨之變化，用筆更加粗獷，用墨更加渾厚，光影對比更加強烈，力求畫出藏族人物被高原陽光曬出來的那種皮膚的感覺。《黃昏》中提著木桶的藏族姑娘略微傾斜的身姿特別優美。雖然因為年輕她的皮膚還比較潤澤，但不像南國姑娘那樣水靈。她那雙笑眯眯的眼睛，在濃墨渲染的幽暗背景和粗重藏袍襯托下格外鮮亮的白上衣，都表現了高原陽光的強烈。《陽光下》一群藏族婦女的形象，從後面到前邊，從模糊到清晰，在光影漸變中一一浮現。那位坐在最前邊的最清晰的老年藏族婦女，造型寫實的面部以筆墨皴擦、色彩渲染出素描結構和明暗高光，的確有被高原陽光曬出來的那種皮膚的感覺。《天路》描繪了一群在唐古拉車站候車的藏族男女，主要通過人物皮膚和服飾上的光影變化和淡淡的遠山背景，表現高原陽光的乾爽清新。
畫家表現新疆少數民族人物的水墨畫，代表作有《赴盛會》（2007）、《晨》（2007）、《奶奶和孫女》（2007）等。新疆少數民族人物是中國現代畫家黃胄的強項，陳政明也受過黃胄畫風的影響，尤其是那種速寫式的線條。不過，黃胄筆下的新疆人物已形成固定的程式，陳政明筆下的新疆人物更帶有寫實的性質。《赴盛會》中近景站著的維吾爾族姑娘，是以速寫式線條和寫意性水墨造型，中景和遠景的馬和人物筆墨逐漸淡化，光影閃爍，層次豐富。姑娘抬起雙手揪扯蒙住下半邊臉部的黑色面紗，更突出了一對流盼傳情的水汪汪的眼睛。畫家牢記顧愷之的名言“傳神寫照正在阿堵中”，把描繪人物的重點放在面部，重點的重點是刻畫眼睛，眼睛包括眼白都畫得精細寫實，身體其他部位和服裝之類筆墨儘量疏鬆簡率，粗細虛實處理搭配適當，即所謂“大處顯對比，細處呈精微”。《晨》中蹲在水池旁洗手的新疆姑娘的笑容和眼神刻畫得也很細膩寫實，頭巾、連衣裙、水桶則比較粗簡，濃墨渲染的人物與背景淡墨的樹木光影交織。《奶奶和孫女》中的新疆帕米爾高原的塔吉克族老婦人和小姑娘，白種人的相貌特徵異常明顯，臉上和肩上的光影對比強烈。
畫家表現雲南少數民族人物的水墨畫，代表作有《滇南月色》（2000）、《歸途》（2001）、《家》（2006）、《篝火正紅》（2007）等。《歸途》曾獲“首屆黃胄美術獎”，畫面上一對雲南少數民族的老年夫婦，面部素描結構明暗清晰，服裝和背景水墨韻味十足。《滇南月色》中的白族姑娘神情矜持，站在光影迷離的月下；《家》中的傣族母親懷抱嬰兒，坐在陽光照進的屋裏。若論筆墨韻味，前者更濃；若論光影效果，後者更強。《篝火正紅》則把筆墨韻味與光影效果融合得相當自然而生動。
古裝仕女
古裝仕女不僅是古代中國人物畫的傳統題材，而且是當代中國畫家偏愛的題材，深受藝術市場的青睞。陳政明也畫了許多古裝仕女，並非純粹是為了迎合藝術市場的需求，而主要是出自畫家本人對中國傳統的古雅文化的愛好，對中國畫傳統的筆墨語言的探討。他較早創作的古裝仕女水墨人物畫《月移花影動》（1990），也已經開始嘗試寫意水墨與朦朧光影的融合。他後來創作的古裝仕女《李商隱〈浣溪紗〉詞意》（2000）、《吹簫圖》（2001）、《李清照詞意》（2004）、《賞荷圖》（2005）等水墨人物畫，逐漸形成了一種融合筆墨與光影的特殊方式或固定程式。程式是藝術成熟的標誌，未必意味著僵化，墨守程式才導致僵化。中國歷代名家的仕女畫和日本浮世繪名家的美人畫，都具有相對固定的程式和風格獨特的程式化的美感。陳政明獨創的古裝仕女程式，大多屬於文人水墨畫式的寫意人物，以濃墨塗抹出高髻雲鬟，面部輪廓線簡潔清晰，修眉杏眼，直鼻櫻唇，造型比當今藝術市場上常見的那些柔媚、豔俗或病態的古裝仕女氣質優雅，曳地的長裙逸筆草草，更顯得風姿綽約。畫面上的詩詞題款增加了古雅的詩意。
畫家的古裝仕女與他的現代人物，採用的是兩種不同的筆墨語言。他畫的古裝仕女面部一般沒有多少明暗變化，這種筆墨簡潔的人物形象，通常與潑墨大寫意的花卉組合在一起，以大片水墨淋漓濃淡虛實的對比，來表現趨向寫意性、抽象化的光影效果，與現代人物那種注重寫實性、立體感的光影效果大不相同。而這種筆墨與光影融合的特殊方式，正適宜塑造古裝仕女程式化、平面化的古雅形象。相反，《月移花影動》中的古裝仕女，採用了寫實性、立體感較強的明暗渲染面部，造型則近似現代人物；《繡荷圖》（2005）中的現代人物，採用了程式化、平面化的筆墨語言塑造形象，造型則近似古裝仕女。由此可見，那種注重寫實性、立體感的光影效果，更適宜塑造現實生活中的現代人物形象。塑造現實生活中寫實性的現代人物形象，比塑造程式化的古裝仕女形象難度更大。後者可能在藝術市場上走俏，前者則可能在當代中國美術史上留下更深的印跡。
外國人物
改革開放時期以來，陳政明曾在美國、日本、加拿大、澳大利亞、新加坡、泰國、馬來西亞等國舉辦個人畫展。最近幾年，他頻繁出訪印度、埃及、南非、肯雅、巴西、阿根廷、尼泊爾、俄羅斯、瑞士、西歐諸國采風寫生，熟悉了東西方各國的風土人情，開闊了藝術視野，擴大了創作題材。他較早創作的表現加拿大姑娘的《黑衣女郎》（1994）和表現馬來西亞姑娘的《麻六甲牛車》（1994）等水墨人物畫佳作，以水暈墨章的光影效果贏得了人們的普遍讚賞。他近年創作的表現泰國的傣族姑娘的水墨人物畫佳作《傣女》（2004），那位傣族姑娘憑倚木柵欄嫋嫋婷婷斜立的姿勢非常優美，在她那濕潤模糊的面容、手臂、衣裙和背後的芭蕉葉上閃動的斑駁光影，把人們帶進了熱帶朦朧詩的意境。
也許是因為陳政明來自中國南方陽光炎熱、氣候濕潤的潮汕家鄉，他對印度和非洲熱帶地區的陽光、空氣和人物情有獨鐘。不少中國現代畫家都喜愛描繪印度人物，其中徐悲鴻的《泰戈爾像》（1940）、葉淺予的《印度婆羅多舞》（1962）和李斛的《印度婦女》（1956），被公認為以中西融合畫法表現印度人物的水墨畫傑作。林墉也以巴基斯坦和印度寫生著稱，也追求畫面的光影效果，其人物造型傾向於裝飾性，線條清晰醒目，色彩明快豔麗。陳政明的印度寫生人物造型傾向於寫實性，線條模糊或故意潦草，即使使用鮮豔的色彩也有意把色彩做舊退火，服從于水墨黑白韻律的主調。2007年他創作的印度寫生系列作品，包括《印度少女》、《賣陶姑娘》、《汲》、《水》、《洗衣婦》、《集市》、《花市》、《工地》、《樂聲陣陣》等水墨人物畫，大部分是描繪婉麗多姿的印度婦女。在他的印度寫生系列作品中有兩個特點引人注目：一是人物素描造型的高度寫實，一是筆墨光影表現的自然融合。高度寫實的素描造型要求自然融合的筆墨光影，筆墨光影的自然融合促成素描造型的高度寫實。他畫的很多印度人物都是參照真實具體的模特兒，素描造型準確生動，幾乎沒有一個人物面貌雷同。《印度少女》整幅畫面呈現光影交融的黑白灰色調，那位坐在虛白的光影中托腮沉思的少女，氣質高雅，神態嫺靜，淡墨淡彩渲染的面部明暗變化微妙，濃墨的上衣與素潔的長裙黑白對比強烈，背景濃淡適中的灰色水墨在黑白反差之間形成過渡層次，自然地烘托出少女黑衣白裙、靜坐沉思的寫實形象。同樣是筆墨光影塑造的寫實形象，《賣陶姑娘》的小家碧玉造型與《印度少女》的大家閨秀造型不同，豔麗的服飾更有民間風味，而她的花頭巾和衣裙的鮮豔色彩已經被畫家做舊退火，融進了水墨氤氳的黑白基調。她臉上和身上柔和的光影也與周圍的陶罐互相融洽。《汲》中頭頂水罐的印度婦女精確的素描造型非常生動，《集市》中頭頂竹籃的印度婦女粗略的素描造型也很傳神，這兩個人物都借助背景人物的襯托和水墨黑白明暗光影的對比，來加強高度寫實的素描造型。《工地》中那群在施工間隙休憩的印度男青年和老年工人，高度寫實的素描造型與自然融合的筆墨光影令人過目難忘。
2007年陳政明創作的表現剛果民族舞蹈的水墨人物畫《慶豐收—剛果共和國風情》，參加了“同一個世界—中國畫家彩繪聯合國大家庭藝術大展”國際巡迴展覽。2008年他創作的非洲寫生系列作品，包括表現北非埃及人物的《歲月》、《駝鈴》、《果販》，表現南非人物的《舞者》、《南非少女》，表現東非肯雅馬賽人（馬薩伊人）的《肯雅風情》、《家園》、《馬賽牧歌》等水墨人物畫佳作，已經把筆墨與光影的融合發揮到極致。在他的非洲寫生系列作品中，不僅人物素描造型的高度寫實與筆墨光影表現的自然融合引人注目，而且對人物個性和心理特徵刻畫的豐富與深度特別引人注目。這種刻畫人物個性和心理特徵的豐富與深度，也正是筆墨與光影更自然、更深入地融合的結果，說明畫家以筆墨光影塑造人物形象已臻於純熟的境地。畫家以往創作的素描造型高度寫實的水墨人物畫，也刻畫了不同人物的個性和心理特徵，但多半是喜悅的笑容，有些表情還不夠豐富和深刻。《工地》中的印度人物造型逼真，表情多樣，不同人物個性和心理特徵的刻畫已趨於豐富和深刻。非洲寫生系列作品對不同人物個性和心理特徵的刻畫更加豐富和深刻。畫家筆下的埃及人、南非人、肯雅人的相貌和表情多種多樣，並不是單一的笑容。《歲月》中的兩位飽經滄桑的埃及老人，從造型和服飾來看可能是信奉伊斯蘭教的阿拉伯人，人物的個性特徵非常鮮明，面部表情悲愴而深沉，仿佛經歷了某種災難，一付痛定思痛的樣子，畫面的深灰色調的光影也渲染著悲劇氣氛。 《家園》中的兩位肯雅黑人婦女，可能是當地的遊牧部落馬賽人，人物的個性特徵也很明顯，一位婦女回首張望的神態和另一位婦女低頭憂思的表情刻畫得頗有深度，雖然這些馬賽人已被現代社會邊緣化，依舊深深留戀著牧區的家園。畫家即使描繪非洲人物的笑容，不同人物的笑容也顯示出細微的差別，例如《果販》的微笑是怡然自得的微笑，《南非少女》的微笑是天真無邪的微笑，《舞者》的微笑是脈脈含情的微笑。各種人物變化微妙的表情，都被畫家以變化微妙的筆墨光影捕捉、區分和表現出來。如果墨守中國古代人物畫勾線填色的傳統模式，沒有變化微妙的筆墨光影，就難以描繪出人物如此豐富深刻的表情的微妙變化。《肯雅風情》是畫家精心繪製的力作。一群肯雅黑人婦女在購買珠寶飾物，她們全都膚色黝黑，又都留著平頭，但每個人物的相貌、姿勢、動態和表情卻個性分明，毫不雷同，畫面中央坐在地上出售珠寶飾物的黑人佳麗的素描肖像尤其光彩照人。強烈的明暗對比和微妙的光影變化集中在服飾鮮豔的人物身上，背景幾乎完全空白，陽光感極強，色調響亮的程度甚至超過一般的油畫。《舞者》是畫家妙手偶得的精品。畫家在南非采風時觀看黑人舞蹈家表演，以靈動柔和的筆墨光影塑造了一位絕色女舞者逼真傳神的肖像。根據這位元黑人佳麗的淺黑膚色和相貌特徵推測，她可能是南非班圖人或混血兒。她的面部造型端莊而秀美，寬額頭，直鼻樑，深眼窩，厚嘴唇，氣質高貴，熱情奔放。濃墨塗抹的烏黑秀髮，蓬鬆高聳的羽毛頭飾，獸皮編織的胸罩短裙，鮮花串起的頸飾胸佩，增添了她魅力四射的野性美。她的臉上和身上所有裸露的肌膚，都以淡墨淡彩渲染出變化微妙的凹凸和濕潤顫動的光澤。在淡墨背景朦朧變幻的光影中，她那脈脈含情的微笑的眼神，煥發出令人驚豔的異彩。我認為《舞者》是陳政明的水墨人物畫的最佳作品，在融合筆墨與光影的人物造型上可以跟李斛的傑作《印度婦女》媲美。
中西融合或筆墨與光影的融合，是從“嶺南畫派”、徐悲鴻及其弟子直到當代不少水墨人物畫家共同探討的課題。這一課題的解決涉及跨文化整合與藝術語言的轉換，需要克服中西文化的衝突、中西繪畫的差異和筆墨語言與光影語言的矛盾，具有極大的難度。“徐氏（悲鴻）畫人物，對素描模特兒和適當的光影法有相當的依賴性，如果完全取消了這一環節，或完全取消了光影法，而全用線描法，其形象刻畫的深度就會大打折扣，甚至產生雷同，這在他的古裝人物、仕女、兒童形象中十分明顯。但融入素描光影之法，又難免淡化中國畫的特色。”“光影語言與筆墨語言的矛盾，不只反映在徐悲鴻的畫上，也反映在蔣兆和、李斛、楊之光、新浙派人物畫以及整個新中國時期的寫實人物畫上。因此，它不僅僅是徐悲鴻，而是整個20世紀新人物畫面對的問題。”（華天雪《徐悲鴻的中國畫改良》）21世紀的中國水墨人物畫，仍然面臨著類似的問題。
陳政明沿著“嶺南畫派”、徐悲鴻等前輩畫家開闢的中西融合道路繼續探索，在筆墨語言與光影語言的融合上不斷克服兩難的矛盾。他知道，無論為強調筆墨趣味而放棄光影表現，還是為追求光影效果而犧牲筆墨趣味，都不是筆墨與光影融合的理想狀態。他在2006年1月號《亞洲美術》上發表的文章《光影與中國畫人物畫創作》中指出：“如何把西畫中表現結構、光色的技法，自然地、巧妙地、恰到好處地運用到中國畫中來，在水、色、墨間的糅合、交融、滲透、衝撞、堆積中，在恣肆的水暈墨塗中追求形象的明確，神韻的遊動，還有光色的閃耀和顫動，創造一個變化無窮的水墨世界，一個地地道道的屬於中國畫的世界，正是許多中國畫人物畫家努力追求的目標。”他總結自己運用中國畫筆墨表現光影塑造人物形象的創作經驗說：“我在表現各色人種的形象時，有限度地、有選擇地運用色彩冷暖對比，依照人體結構、光影變化，用大筆墨、大寫意手法，力圖既把人物形象表現得充分飽滿，又明顯保持了中國畫筆墨韻味和傳神生動的特色。”顯然，畫家融合筆墨與光影，無論怎樣吸收西畫的光影技法，都力圖保持中國畫特有的筆墨韻味，固守中國畫本位或“中體西用”的文化立場。儘管他有時（不是全部而是局部）為了強化光影而弱化線描，但仍然繼承了中國畫傳統的沒骨法（隱蔽的“骨法用筆”），而且始終重視中國水墨畫的用水用墨。畫家融合筆墨與光影，首先注意深刻細緻地理解和領會表現物件的形體結構和精神內涵，以便落筆時揮灑自如，既穩又准；在作畫過程中注意用墨用色、墨色交融一氣呵成，大處顯對比，細處呈精微，充分發揮宣紙、水墨的性能作用；運用筆墨注意點到為止，保持瀟灑畫風和墨趣韻味。（參見陳政明《光影與中國畫人物畫創作》）從他的大量水墨人物畫佳作來看，他不是簡單地借鑒西畫技法，而是已經把光影語言轉化為筆墨語言，或者說直接用筆墨語言來表現光影效果，光影已成為筆墨的有機組成部分，成為一種新的中國水墨畫語言。陳政明的水墨人物畫融合筆墨與光影的成功經驗，作為典型的研究個案，也為當代中國水墨人物畫的創作和發展，提供了富有理論思考和實踐探索的啟示。
（王鏞，中國藝術研究院研究員、博士生導師）
