万壑千岩写寂寥——读十万山人孙星阁的山水画

编辑时间: 2010-12-18

萧芬琪

     孙星阁如何开启绘画艺术之门呢?当《文汇报》的记者黄洁玲问他时,孙星阁微笑着回答:“我十四岁就买画藏画,曾藏有宋元明名画六百多帧,单是唐寅作品就有十八张。”他又表示“我向往钦州的十万大山,乐于流连在大小四百余峰之间。我愿与山为友。”孙星阁喜爱收藏,精于鉴赏,其笔墨基本上是从古迹中提炼而来;他以山为伍,日积月累,笔下充分发挥山岭的清虚无尘;加上他野性难驯,故本能地“以自家笔墨,写自家山水。”
     山水画在孙星阁的作品中占了相当大的份量,在他的艺术成就中,也具有相当重的比例。显然,孙星阁在对自己的绘画艺术定位时,也以山水为重。这可从他自号“十万山人”反映出来。一九二六年春天,孙星阁为其好友查烟谷编辑的《近代题画诗选》写序,末端写道:“民国十五年春月十万山人孙星阁,于海上停云书画社。”可见最迟在二十年代,他已采用“十万山人”为号。孙星阁的好友萧遥天曾撰联相赠:“山人孙十万,名士龚半千。”萧遥天以明末艺诣超迈的名画家龚贤(号半千)比拟孙星阁,极为推崇。龚贤以半千为号,有“五百年一贤者生”之意,可见其自命不凡;而孙星阁向往十万大山,且自负笔下可囊括十万大山,“十万山人”之号,丝毫隐瞒不住作者对自己山水画的欣赏和自视甚高的个性。到底,孙星阁凭什么如此高傲呢?无可否认此乃建基于他本人的天才横溢和同时代名人艺术家的赞许推崇。
     邓春霆在<十万山人传略>[1]中说:“星阁初耽山水,来沪后,又染指花鸟、人物、虫鱼、无不精妙。所作人物,以反映现实,为人激赏。昔黄瘿瓢传世之《有钱能使鬼推磨图》,罗两峰之《鬼趣图》,苏六朋之《群盲博古图》,无非讽刺人生,实开今日漫画先河。兹星阁步武前贤,以传统之人物风格,寓意于针砭世事,此殆昔人所谓墨戏之类之作也欤。”那么,孙星阁早期曾创作过人物画,而且以反映时弊为题材。可惜,从传世的作品中,找不到人物画,笔者无缘欣赏其“针砭世事”的“墨戏”,只恨吾生时晚也!
     林建同在《当代中国画人录》[2]中这样介绍孙星阁:“为人爽直,好游名山,自乐林泉。研习玄学、诗、书、画,以修身养性。好绘山水,游览所到名山大川,尽收入画,自谓有千山癖,又谓以笔端参造化,宇宙在胸壑。遂意天成,得山川灵气;雄拙奇险,俱有法度。擅泼墨山水,雄浑潇洒。”的确,孙星阁喜欢游山玩水,以“十万山人”为号,期望将十万名山大川收入画中。他笔下的山水,多为其生平游历的明山大川,不落俗套,颇有个人风格,诚如陈去病所题:“丘壑胸中心自宽,吴淞翦水一帆安,山人道我沧波上,还我江山画不难。”
     当二、三十岁在上海游学时,孙星阁已锋芒毕露,并得到不少名家的赞赏。于右任题《山水画集》:“星阁子好山水,游览名山大川,而悉收之于画,乃影印一集以问世,其笔情之潇洒,襟怀之高旷,法在八大、石涛之间,入作者之林矣。阅后而志数言,并以质之诸君。”可惜的是,于右任所指的“乃影印一集以问世”的《山水画集》并没有真正传世,故无法从该画集入手研究孙星阁的山水画。然而,在一九二七年出版的《近代题画诗选》中,刊出了孙星阁的《梅花高士图》。由于印刷质素较低,而且时代久远,所以看不到题款中可否有注明绘制年份。但至少,它也应是一九二七年的作品,也是笔者所见孙星阁最早的作品。尽管该图的影像不大清楚,但仍可见到画中的笔法流畅,结构紧密,气势不凡。另外,笔者在一九三零年十二月出版的第五十二期《良友画报》中找到一帧孙星阁的《山水》。该作品的题跋没有写明是哪一年绘画的,但当然不可能迟于一九三零年。此图颇有八大和石涛的影子。可见于右任所言“法在八大、石涛之间”不虚,而“其笔情之潇洒,襟怀之高旷”也不难体会。三十来岁就有此表现,其天资才气确实不容小觑!
     尽管年青时就已有不俗表现,但明显孙星阁并没有得意忘形或自满,他除了不断作画自娱外,也不断研习书画历史,更对书画鉴赏颇有心得,着有《故宫书画真伪辩证》、《宋元明书画真伪考》等有关书画鉴赏的书籍。[3]他曾说:“赏鉴二字,当分二义,各有分属,同而不同;赏是以书画作陶情,鉴是辨书画之真伪。赏画时,能以真笔墨中,分出少年、中年、老年,或得意之作,与草率之作之别,而独爱其老年得意之作,是为真赏。鉴画时,能于千万卷轴中,风尘频杂,好歹一堆,真伪临摹,择其真笔,方是真鉴。”既要从“千万卷轴中”“择其真笔”,当然要对该等画家的笔法有相当掌握。故此,在鉴赏中自己的画艺也自不然提高了。
     任堇叔曾题孙星阁画曰:“君家大斧劈,神似蜀峰顽,挥斥霹雳手,庄严菩萨鬘。苍茫开实奥,奇险失荆关,展对成痴坐,愿言不看山。”然而,孙星阁反对时人称其山水采用大斧劈皴,他指自己是用铁铲描,故线条坚韧,变化在描法十八品之外。在一幅《水墨山水》上,孙星阁题道:“公孙之舞剑可通于草书,星翁之山水可通于篆隶。”直接道出自己以篆隶入画的绘画特征。这幅图没有题上绘画年份,但由于上面有一九六一年孙星阁自题诗堂,所以按理推测,此图应是一九六一年之前所画。此画仍维持孙星阁一贯潇洒的风格。他兼用润笔和渴笔,创造了一种苍浑的气韵。 
     移居香港后,孙星阁一直甘于平淡,他深信通过个人的追寻和摸索,终可达到艺术的真谛,自登高峰。他曾自白:“我不爱交往,也不求出名,我也不信交流,交流不一定有进步的,难有创新。”孙星阁在绘制山水画方面的进步和创新,相信有一部份必须归功于自己对传统山水画发展的研究。一九六一年孙星阁自题此幅《水墨山水》的诗堂时云:“云林山水平远扫千里于咫尺,写万趣于指上,以其清胜而非荆关、李成、范宽、部熙等之崇山峻岭,县崖峭壁,上突巍峰,下瞰穷谷。其用笔之挺拔雄奇也。郭熙曰:‘生吴越者,写东南之纵耳,瘦居咸秦者,貌关陇之雄壮。’余于山水,喜浓厚浑逸,云林平淡,荆关古峭并非余情也。须欲刚柔相济,则古峭与平淡起伏变化斯得山川之美。”又“补白自哂”道:“写山水须欲笔墨相生,水份纵恣,若用皱用渲用染便俗,此法前人未见及此,后人不在笔墨运气做工夫,而在皱渲染求形似,误漠糊于浑沦,失山川之奇气矣。”从研究古人前辈的作品过程中,孙星阁渐渐摸索自己的绘画技巧,再经过不断的实践,建立了十足的自信。事实上,他的作品不乏时人认同。张善孖就对他的山水画评价相当高:“山人笔下何淋漓,大山小石无不宜,貌不求似神得之,优入石涛与石溪。一时名士多嗟咨,我非襄阳敢品题,为君敬诵杜陵诗,文章得失寸心知。”楼辛壶亦曰:“十万山人百万图,平生爱作笔头奴,登临搜尽山川美,自写云笺自嬉娱。”荻平子也在孙星阁的画中题道:“羡君胸里有丘壑,尺纸画图十万山,欲与巨然分造化,天真逸趣两痴顽。”
     六十年代中,孙星阁为了突破前一时期的绘画,开始对于用墨作不同的尝试,经历一段颇长时间的实践。在一九六六年除夕,他试墨作《烟云图》后自题跋分析此画:“远山法古人多水墨染,而欠用笔,能画远山之形而不能写远山之气,故前辈名家觅无真山水耳。余感此,试以笔墨水互用,强为远山立体而求精神。”从画中可知,孙星阁的尝试已渐入佳境,他对水和墨的掌握已相当充分。难得的是,画中蕴含着诗一般的意味,颇具艺术感染力。 
     《水墨山水》和《云中山水》这两件作品上都没有题上创作年份。不过,两幅画上都有同一枚白文印章:“十万山人古希之作”。所谓“人生七十古来希”,故大概这两件都应是孙星阁七十岁或之后的作品。《水墨山水》的题跋上云:“山水论笔与墨,有真草隶篆见骨,有深浅浓淡见神。”作者仍贯彻其以隶篆入画的理论,只是,在实践上更接近其理论,而且更注重墨的应用。孙星阁的《观塘夜话》记述:“山水中用笔法,谓之筋骨相连,有笔有墨之分,万物之情,盖备诸体。大抵作画祗是纲理,吴融诗云:‘良工善得丹青理。’用墨最难,李成惜墨如金是也。”既然对用墨有如此深刻地体会,能够得心应手地运用墨不无道理! 
     七十年代,孙星阁的山水画创作有了长足发展。一九七三年六月十七日晚上,台风黛蒂过港,孙星阁画下了一幅《雨意图》。图中树的形态写意而不失其状,墨色淋漓又富浓淡变化。作品充分表达出在雨下朦胧的远山,在前景的大树和房子的意境,苍劲浑厚,空灵静美。在题跋中他写下了对前人画雨意的看法:“雨意始自巨然之远山,扩其能事而为雨景者,独米芾明之。高克恭,董其昌着意写米,得其点而不浑,不但不淋漓而失去其山水面目,盖不造雨而看山登山也。”他认为雨意是由巨然开始,而只有米芾明白其意境造化,受其影响而写雨景,其它人根本不能为。 
     事实上,孙星阁对元代大师米芾的作品研究下了很大的功夫,并从中吸收了不少艺术养份。“原中国山水画,至唐宋始备,米氏山水画中,水墨淋漓,烟霞变幻,沉着痛快,如乘骏马,造成米家山水,前无古人,后无来者。米老自言曰:‘无垂不缩,无往不收,此必至精至熟,然后能之。’古人遗墨,得其一点一划,皆昭然绝异者,以其用笔精妙故也,余今观‘故宫博物院’名画展封面米芾《春山瑞松图》,点不沉着,笔不痛快,异哉膺品,确定伪作,文以正于世。”他甚至对米芾的用具也相当了解:“米南宫戏墨,不专用笔,或以纸筋,或以蔗渣,或以莲房,或以莲梗,画纸不用胶矾,不肯写在绢上,今所见用绢者皆伪作也。”“米元章好写竹纸,唐有剡纸,宋有竹纸。”“唐时剡藤纸最名贵,唐顾逋翁剡纸歌云:‘剡溪剡纸生剡藤。’盖剡藤纸得名最远,至宋独竹纸名天下,遂掩藤纸。余五十年来,过眼二米,共三十六帧,尽是膺品,未见真面目,则米画格,不作人云亦云,梦想作画,有无同处,未可知也。”(《介绍中国画谈略》)
     米芾以“点”闻名,故有所谓“米点”。孙星阁画“点”,也有其独特法门:“余用点,用以羊毛长锋,由柔百炼化而为刚,由刚化浑,静心着力,出之胸臂运用,法度不敢易,有时偶得数点,心旷神怡,即停止下笔,再下有一点些俗,便碍全体而乱神,殊为痛心。世人用点,都用狼毫短桻或残笔,甚至截去其尖末,习于粗硬,浑圆既灭,无以见神,盖点者画之眼也,画石用点,画梅用点,点若失神,须知子都西施辈,无盲人也,画中面见精神之美,其唯点耳。”(《写画随笔》)经过对点法的用心研究探讨后,孙星阁对于自已的雨景山水可谓信心十足,他甚至认为世人对米芾的评价那么高,而自己画中的雨意也可与米芾比美,如此豪情壮志,在《烟雨图》中毫无保留地流露出来。他的另一幅《山水》的题款中亦表明“米家泼墨,妙在树枝向背取态,与山势相映,浓淡积染,分出层数,连云合雾,淘涌兴没,任其自然,此得其妙。余作此并非米法,而意向往之。”其自负程度可见一斑。而其题款为“眼入卢山半是墨,愁天暮雨与朝云。仙峰十二雁难度,化石不空如待君。”的另一帧《山水》,就是孙星阁成功运用点法作为其艺术创作语言的最好证明。
     单是对于雨景的研究,孙星阁哪会感到满足?所以,在《春山细雨落梅图》上,他题下了如此诗堂:“青绿山水开自唐代李大将军,奇峰迭翠,青绿金碧,工细精致,为艺林北派一大法家……民国十年,余在海上,狄平子介绍见过思训‘春山细雨落梅图’,青绿为质而无金碧为纹宋绢,色艳笔浑亦可贵。余素写山水不迭青绿,因石绿至清,市上无售,货之非易,石绿已列入古物店珍品,然设色不及古人,不若弃之。斯图略事青绿,偶一为之画,怀李大将军而作。”作者用打点作皴的技法,以点和色的反复重迭,造成了深浅的层次感以丰富强烈的画面,同时亦营造了“千山万壑无人,满地落花谁扫”的气氛。
     一九七七年五月,孙星阁在大会堂举行书画展,从五月十日至十三日为期四天。百多帧巨幅展品中有六十件山水。当时,香港《华侨日报》的“华侨文化”从五月八日预告开始,到十四日,连续一个礼拜都有报导,反映相当热烈。报导以“铁线篆法山水”形容其作品。该报章在五月十四日报导孙星阁的书画展圆满结束时对他的山水画有这么描述:“尖峰峭壁,如刀削斧劈,锋利无匹;而峦头山势,又圆润雄厚,草木华滋,极山川畅明之能事。”这是孙星阁山水画的成熟期。这时期的画,孤峭清拔,气宇轩昂,萧遥天形容:“横肆中见侧媚,豪放中见静穆”,并且引用曾文正“少妇谋杀亲夫”,“既美且狠”为喻,可谓中鹄之评。
     此时期作的一帧作品《山水》的题款云:“写山以篆,小如铁线,大若钢条,皆力也。唐太宗论书:工力二字,别无他法。马远好作远峰,峭立奇气,然多用焦墨,瘦硬见骨。余多用水墨,浑源见神。盖用焦见骨易,用水见骨难,学者不可不知也。”同期另一帧作品《寒林》中说:“写寒林雪山,非经铁线篆笔无以见骨,淡则姿媚,焦则霸气,此书家通于画家,非临摹者之所可得,若其形其貌,画匠而已。中国画之难,谁语此。”又:“李成《寒林图》,论者绝冠古今,余独谓虽有疏放之姿,而无冲寒之气,盖峰峦淡墨惟见山貌,岩壑奇险,乃见山骨,赏鉴者不可不知。”一如既往,孙星阁喜欢在题款中发表自己对书画艺术的看法,在这两件作品中,他解释了用“铁线篆法”绘画山水的技巧,为鉴赏者提供了方便。当我们认真欣赏这些作品和仔细体味他的题款后,我们可清楚明白孙星阁从研究书法的过程中,悟出了画线的心得,在以书法入画的传统中破茧而出,自成一格。
     在八、九十年代,孙星阁主要以绘画兰花为主,故他在一九七九年作的《黄山烟岚》应属晚期山水画的代表作之一。明显地,他已是驾驭水墨的能手,用笔也极为得心应手,变化无穷,其得天独厚的才华发挥得淋漓尽致。虽然孙星阁的性格十分高傲,自视极高,但对于艺术,他亦是以好学不倦的态度视之。在《写画随笔》中,他说:“余学山水,至今五十余年矣,犹未完成一点落墨,偶得浑点珠圆,若有神功,不得时粗硬孤丧,神韵乖离,于五十余年来,尚不能操纵一点,学画未能以一点一划作工夫,而有所成就者,我不之信也。”又言:“用点为难,一点之微,重用射力、眼力、心力。一点不只千斤,工夫不只百年,俱有骨、气、坚、隐、韵、逸,方成名点。余用射力六十年矣,尚未能把握点点完善。”可见成功的秘诀除了天份外,勤奋也是必备的条件。
     孙星阁除了喜欢写山水画,亦欢喜写山水诗。他认为:“山水画,不是完全写实,须胸有丘壑,写实则俗,就不能以形媚道,神超形越。”而“山水诗,并不是凭空出现,接玄言而兴起,则抒情物外,天地苍茫,尽在笔底。”(《介绍中国画谈略》)可谓见解独到。李石岑称赞之:“我阅十万山人画,即忆八大,盖十万与八大,排数画人,最易记忆,此两画人,能作能题,有如一人。”在孙星阁绘画作品上的题款,基本上都是他自己的诗文。而当中有一部分是以“长生”为题材,两幅《烟云山水》便是典型的例子:“黄帝炼丹台,结屋烟云处。我亦学长生,空山将石煮。”反映了孙星阁潜在的道家出世的意识:“畏之翁与余避世海角,翁每曰:‘汉锺离飞过洞庭,吕纯阳上泰山,皆仙去。我与君同居海角,尘埃蔽天,不知蓬莱何处。’余知翁有仙骨,因作蓬莱岛怡之,盖眼有所见,心性向往,象形一念,梦幻一觉,西王母藏五岳图,观之长生。吾作斯图,便是仙地。”(《介绍中国画谈略》)孙星阁曾一再强调:“画山水以学长生,餐烟霞之供养,胸有丘壑,别外乾坤,驰骋笔墨,纵意陶情,其也仙欤。盖画有定格,山川无定形,五岳九丘,过眼烟霞,如梦如幻。梦幻开天地万物之初,物之由来,气耳。生生不灭,神耳。鬼其幻也,神其妙也,万物有魂。”(《介绍中国画谈略》) 
     综观孙星阁的山水画,主要可分为两个阶段,五十年代及之前的山水画主要是从研究古迹中提炼古人技法,在“仿古”中流露其自我个性。而六、七十年代孙星阁集中于探讨水墨的运用,并以篆书入画,笔墨淋漓 ,达到其山水画成就的高峰。而事实上,无论是那一个时期的画,无不是孙星阁与大自然直接对话的结果,也是他心境的写照。如他自己所言:“无非以自家笔墨,写自家胸中丘壑,作画聊自娱耳!”孙星阁定居香港后,几乎隐形于香港艺坛,拥有像兰蕙般孤芳自赏的性格的他倒是生活得自由自在。只是,有时也敌不过寂寞之感。他在寄给萧遥天的一帧山水画上题曰:“海角重逢酒未消,送君南去路迢迢。青山不见诗人面,万壑千岩写寂寥。”好一句“万壑千岩写寂寥”!当他感到寂寞时,他就游山、看山、吟山、写山,心境也就豁然开朗了!

 --------------------------------------------------------------------------------

[1] 邓春霆,「十万山人传略」,《十万山人书画集》(北京:人民美术出版社),1996,页1。

[2] 林建同,《当代中国画人录》(香港:梅花书屋),1971,页70。

[3] 许多谈及孙星阁生平的文章皆有提及此等书籍,但并未见有刊行于世。

 

岭东专稿,转载请注明出处
原文刊载在《岭东》第二期“十万山人孙星阁诞辰一百一十三周年特辑”