陈立人
二十多年前，随着改革开放的全面展开，中国大地上掀起了一场“城市雕塑运动”。这场运动的本质，与其说是一场艺术运动，毋宁说，是一种应运而生的社会现象，而远非雕塑的艺术本体意识的觉醒。
“公共空间是雕塑艺术的根本出路”，雕塑界当时的共识如此。
疲惫的精神需要振作，残缺的国家需要重建，古老的、新兴的城市，急于亮出文化形象，进军路上，雕塑家充当了号手、鼓手的角色，冷眼回望，雨后春笋般的城市雕塑中之为数不少，与宣传牌并无本质差别，深受苏俄影响的中国雕塑表现在社会功用上，依然是苏俄模式。
而无论如何，二十多年的城市雕塑发展，已经积淀下相当基础：从奄奄一息之冷，到乱糟糟之热，起码，雕塑已经在国民视野中出现，成为存在事实，且愈来愈多地被提及；视野已经基本开放，对世界水平有了更清晰的认知，寻求自身定位，转向探索进一步的本体艺术语言已经成为雕塑界内较为普遍的诉求；雕塑制作条件的基本成型以及行业化，为进一步发展打下了基础。
前二十年之功不容否定，但目前雕塑界中乱象有目共睹。首先，上面出台的一系列管理政策，大多为下面对策所抵消，变成一种走过场的形式，雕塑家接雕塑，国画家接雕塑，学生接雕塑，农民也接雕塑，资格证书？谁会较真？征标么？甲方接到十份标书，最终会发现，工程还是落在同一伙人手里；你以为你开了个“吐血价”，而真正吐血的是看到别人开的价是你的半价——有豆腐渣大桥，就不兴有豆腐渣雕塑？专家听证会么？嘻嘻哈哈一番，最后问题不了了之……其次，雕塑家们可以扪心自问一下：你到底是个雕塑家，还是更象公关先生、包工头多一点？你投放到艺术上的心思精力还剩多少？你名下的作品真是你动手做出来的么？你还记得“艺术”两个字的简体怎么写么？
然而解决的方法在哪里？制定更严细的法规？还是进行职业操守教育？似乎都有用，却未免治标不治本。
潘多拉之匣既然打开，人心永如汹涌的大水，大禹是怎么治水的？
如果公共空间永远是雕塑艺术的根本而且唯一的出路，那么千军万马过独木桥之“壮观”，我们还得永远“观赏”下去。
三十年开放建设，中国社会积累已经有了相当的基础，今日艺术品市场之红火有目共睹，三十年河东三十年河西，同为八大艺术门类中的绘画中的油画，其天价令曾经风光一时的雕塑家们瞠目结舌！
市场，那海量的吸纳能力，足以让雕塑艺术走出目前的瓶颈，打破困局。
在这一条康庄大道前面，人们岂能再言公共空间才是“唯一的”、“根本的”出路？
国家城市建设法规的逐渐严密，长官意志的作用逐渐减退，政治、文化、道德的宣教方式的变换，城市雕塑的“热”势必沉稳下来，而经济的日渐发达而私人收藏能力的提高，在外部因素来说，雕塑艺术另开出路，与二十多年前城市雕塑运动兴起一样，也是时运所催。
雕塑必然走向市场的内在因素是什么？
一是支承着大型纪念碑式公共艺术的英雄主义情结在这个时代的减弱，取而代之的是更个人的、更细微的生活体验与倾诉；二，纯化雕塑、对雕塑本体的艺术语言探索已经成为中国雕塑十分迫切的要求。二十多年下来，城市雕塑的表现手段日见贫乏，贫乏至日渐被厌恶的地步，其重要原因，乃是中国雕塑在学术上的先天性贫血，成熟的雕塑家们普遍重实干轻思虑，相当一部分新生力量中，既轻学养，也未必重实干。令人欣慰的是，在这相当一部分人之外，还有许多不满现状的雕塑家存在，他们没有丢弃从艺的初心理想，也不甘于随波逐流，而我们知道，新的艺术样式的产生，基本上是小规模的、实验性的、从架上产生的。三，室外室内，雕塑的表现语言是不一样的，这点大家都清楚，雕塑的尺寸，严格说来，一分不能增一分不能减，城市雕塑既不是架上雕塑的放大，架上雕塑也不是大雕塑的模型——虽然两者之间并无明确疆界，但还是不同。这当中除了艺术本体上的不同，还有雕塑家作为主体气质心性趣味的差别，长处在大雕塑或小雕塑，最好能各得其所地发展。有些本该成为大师的雕塑家，其长处本不在城市雕塑，却也挤在一起争一杯羹，失却了专注，在狂热的二十年间终究无法破茧而出，这是很可惜的。
经济的发展，民间收藏力量的急剧增长，出现了在雕塑界现存的固定框架之外，以另一种游戏规则去追逐名望与金钱的可能。
事实证明，雕塑界并不缺乏先知先觉者、身体力行者，2005年，就有一群雕塑家举办了一次名为《回到架上》的雕塑展，明确地表露了诉求。
回到架上的结果，决不是倒退到二十多年前雕塑奄奄一息，作品在雕塑家的工作室角落里烂掉的凄凉境地。而是各自走向市场，走向雕塑的知音、雕塑的投资者。
这种雕塑，寻找的是趣味相投的某些人，甚至是某个人，而非讨好整个城市的市民，老少咸宜、雅俗共赏这种想法在艺术上本来就靠不大住，团结人民教育人民则更难免自欺欺人了，如今的民可“刁”得很——您谁呀？洗洗歇了吧。
常识上，雕塑绘画同为姐妹艺术门类，绘画市场能火，雕塑没有火不起来的道理，这个我们可以坚定地相信。
事实上，在西方，在我们全力投身于城市雕塑的二十年间，小型架上雕塑的市场骤然成熟，众多收藏家纷纷追捧，2002年，毕加索《狒狒和它的幼崽》在美国克里斯蒂拍卖行拍出670万美元。瑞典雕塑家贾克梅蒂的《站立的高大妇女》以1430万美元拍出。2004年，伦敦苏富比拍卖行拍卖德加的《十四岁的芭蕾舞女》，以450万英镑成交。2005年在纽约洛克菲勒中心，英国雕塑家亨利·摩尔的《侧卧的母亲和婴儿》拍出570万美元，布朗库西的《空中飞鸟》以2745万美元拍出，创下雕塑艺术品拍卖的世界最高价格纪录。
有海外市场成功的范例，中国雕塑艺术市场的兴旺，乃是早晚的事情。
1995年春季，在嘉德拍卖公司的拍卖会上，架上雕塑在首次亮相。拍出了四件作品，成交价从几万元至二十多万元不等。但之后，架上雕塑的市场并没有如人们企盼的那样兴旺起来，相反沉寂下去了。雕塑作品在艺术市场上的地位可以用“灰头土脸”四字来形容，人家油画动辄一拍千万，而名家雕塑，大多也不过十万八万。在画廊的角落里，雕塑的销售是夹带式的，吸引不到多少眼球，零星的交易不时会有，但作为市场标杆的二级市场记录，雕塑界几乎交了白卷。
为什么中国的雕塑市场火不起来？
在这个问题之前的一个问题是：目前中国雕塑市场是否已经形成？
若我们能冷静客观一下，会发现二十年后的今天雕塑艺术的普及程度远没有我们想象的那样乐观，它既缺乏神秘感，也不亲近人，它的被漠视确乎合理。
公认的市场的概念为：买卖双方交换关系的总和，商品供给与需求的矛盾统一体。也就是说，偶发性的、个别的买卖交换行为并不意味着市场的形成。今日的雕塑，类似八十年代初期的书画，正处于前市场状态。艺术市场的机制在纵向上表现为个别交易、画廊代理、拍卖经历三个层次，在横向则为创作、品鉴、经营、收藏四个方面，当纵横两线交接在一起形成坐标，方可言市场。
日前与海外某著名艺术商谈及中国架上雕塑市场，一致认为，这个市场的启动之日，也就是中国的艺术品市场上升到另一层次之时，而要达到这个层次，难度极大，这不仅仅是雕塑界遇到的障碍，而是整个社会所面临的难题。我们都知道，雕塑与版画一样是可以被复制的，非孤本艺术品虽然单价较低，但其市场效益却是孤本艺术品所不能比拟的，比如澳大利亚的一位以制作丝印版画为主的艺术家KEN DON，就曾经进入澳洲富豪榜的第四。非孤本艺术品市场的建立，意味着中国的法规、商业诚信水平大大提高，市场真正走向了理性、成熟、规范。
特别值得一提的是横向链条上的品鉴一环，这是目前雕塑最急需、最薄弱、同时也是最被轻视的一环，若斟酌二十年雕塑发展之失，即普遍把实干之外的一切都视作空谈，学术建设的缺失终于使雕塑使我们尝到了先天性贫血的恶果，品鉴这一环的微弱，正是二十年来雕塑学术批评力量贫乏的直接体现。当人们责备艺术收藏者在雕塑精品面前的犹豫、漠然，请记住亨利·摩尔的这么一句话：“形盲者的数量远多于色盲者”。
架上雕塑市场的建立，至少能促使我们自觉地检讨在制作工艺上的问题，不可否认，这方面我们与国外仍有较大差距，粗劣的工艺水平往往不是制作条件上的问题，更多的是认识方面的问题。与材料特性密不可分的雕塑艺术，在严酷的市场标准检验下，对材料的驾驭水平可望更上层楼。
雕塑艺术会不会就此堕入金钱的泥潭而一切向钱看？三十年改革开放之后，这个问题已经不应该成立，谨抄一段主流教科书在此：“上层建筑是建立在经济基础之上的意识形态（即：观念上层建筑，又称‘观念结构’。）以及与其相适应的制度、组织和设施。”大致可以释疑一时。所有的学术活动，若脱离了经济支撑，无异空中楼阁、无根之木，不是么？艺术创作一共有四个元素：客体（即世界）、主体（即作者）、本体（即作品）、效应（即回报），以艺术创作者的立场，我绝对赞成应该止步于第三个元素，但在理论讨究上，我们必须多迈一步。
在此历史时段，当我们面对有可能让雕塑艺术扎根开花的另一片土壤，一切假设都是苍白的，正如二十年前雕塑开始走向室外空间之际一般，其前途不可预测。
市场机制的建立和完善，更意味着另一种在固有机制之外的话语权的建立。无论是主流观念的百花齐放，还是后现代主义的多元论，都不难找到其立足点。
未来的走势，我们不能太乐观，要解决的事情太多——当然也不是没有解决的可能，不过艰难得很。条条大路通罗马，而在一条新路走出来之前，我们还须摸着石头，涉过这一段艰难叵测的水流。
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原文刊载在《岭东》第一期“立人茶座”专栏
