陈立人

一

     本书“雕塑”一词所指，为不带任何前缀词的Sculpture，即自民国时期自西方泊来、在我国本土发展壮大至今，已取代“中国传统雕塑（Chinese traditional plastic art）”，占据主流地位的立体造型艺术。
     西方雕塑体系之“入主中原”，表现在三个方面：一，全面占领当今主流美术活动，如官方主办的全国及省市各级美展；二，在中国美术院校雕塑教程上绝对的话语权；三，已经形成多层次传承、以共同利益为基础的学术话语圈。
     而传统的传承者，则被心安理得地称为“民间艺人”，其佼佼者于生产创汇贡献重大，常冠以工艺美术大师荣衔，甚而成为“国宝”，在“工艺美术”范畴中，为与时代同步努力着的作者亦颇有人在，但主导社会审美潮流的不是他们。
     在另一方面，无论是官方的引导还是雕塑家的自觉，无论是实际行动还是姿态，“主流雕塑界”对民族传统、本土文化元素概不拒绝。传统雕塑之式微，不但无力排斥其他体系之侵入，更已处于被消化、被包纳的地位。
     传统艺术百年来的失语现象比比皆是，传统雕塑表现得尤为明显。由存在的事实推及其合理性，那么传统雕塑的“陷落”则意味着它有着明显脆弱的环节。
     在传统文化社会结构中，文化素养贫乏的传统雕塑工匠们，其社会地位与文人画家的地位不可同日而语。雕塑这一行业由于“劳力”的特征，在“劳心者”们、文化话语权的垄断者—文人集团的眼里，是卑贱的、不能登大雅之堂的。它与文人文化传统的美学精神格格不入，在中西艺术之潮百年交撞中，传统雕塑无法象中国文人水墨画一样有坚固的文化壁垒可据守。雕塑作为一个行业，仅凭手口相传的制作经验传承，其经验之代代萎缩乃至失传，是不可避免的。居西方七大艺术前列的雕塑，在中国则被排除在主流审美价值之外，故数千年以降竟无一篇稍为完整的史或论。人们言必称汉唐雕塑艺术之盛大，而欲举其名师宗匠，却未免挠头，仅有一位杨惠之，其生平及作品，说起来亦是茫无头绪。
     传统雕塑的呈现大抵分为两类：一是供人敬畏膜拜的神祗；二是供人赏玩的、或带实用功能的器形——纵然伟大的云冈、龙门佛像，秦兵马俑、汉马踏飞燕与唐三彩马亦不例外。真正目光平视的、落实到“人”的层面上、把外部世界为审美对象、以审美为理想的纯粹创作则极为罕见。若假设：也许不是没有，被历史湮灭罢了。那么，为什么它们会被湮灭？
     古代中国哲学精神作为东方世界的代表，其最大特点之一是，人本体被有意地忽略——古之中国不需要文艺复兴，故文艺复兴亦不可能发端于古代之中国。
     西方雕塑同样来自于远古神巫时代，由于民族性格、文化发展方向的差异，我们今天所见的大量古代神话题材雕塑，时时在影射着鲜活健康的世俗生命，如《维纳斯》、《拉奥孔》等等，当人文精神觉醒的号角吹响，积蓄着的能量便喷薄而出。而可以想象，百年前当西方写实雕塑出现在国人面前时，那强大的艺术造型能力产生着何等震撼。在“奇技淫巧”、“不知廉耻”的咒骂声中，人们毕竟知道了一件事：美术范畴内的“形”与“神”，其实并非对立的矛盾，“取神”并不一定“舍形”，形不立，则神无所附，文人艺术中的某些自欺欺人的定律已经到了被颠覆的时候。
     相比较之下，中国传统雕塑在雕塑语言上依然未脱视觉蒙昧时期的稚气。首先，在三度空间感觉上的稚拙，仍属于“半立体”的造型，这一点从神佛造像、人物雕刻的背面处理手法之粗略可以印证；其次是对绘画视觉的依赖，彩绘金漆等装饰手法迎合了普罗大众的视觉习惯，却损害着雕塑材质语言的纯粹；单一化、程式化的造型语汇严重局限了雕塑的表现力，从而对当代现实生活题材束手无策；再就是制作工艺上的停滞不前，大部分雕塑材质是非永久性，或难以安置在露天场所的泥木彩绘，而经历了工业革命洗礼的西方，在模具、铸造、机械、探点仪等先进手段上的广泛应用，使仍处农耕文明时代的中国瞠乎其后。
     中国的大门第一次被打开是强制性的，这一事件的结果是西方精神、制度、器物的大规模输入，一批批中国学子走向西方，寻找他们梦想的第一步：师夷之长。饶有趣味的是，在美术部类，几乎无一例外，年轻精英们选择的“夷之所长”乃是写实造型技巧——一种看得见的、震撼着他们、而且传统中未曾有过的能力，他们坚信这种能力就是西方艺术的精华所在。而恰恰此时，欧美的现代艺术潮流正逐渐兴起，在中国学子们眼中，西方人的日渐放弃写实造型技巧，简直是一种疯狂行为。甚至到了二十世纪后期，中国美术家再次走出国门时，晕眩仍一如既往。
     西方雕塑，也就是当前我们所认知的雕塑，也正是在第一次国门敞开之际长驱直入成为今日的主流。在西方的文化殿堂上，雕塑位列七大艺术之中，而我们的中国传统雕塑则还没有登入自己的文化庙堂门槛的资格，在这个意义上，“鹊巢鸦占”之说亦未免主观。同时，这个事实无法逆转，雕塑在中国已不可能返回到原有的文化状态下生存和发展。百年间内忧外患，中西价值观碰撞激烈，尽管“主流雕塑家”们的眼光、手法与思维模式均修习自西方艺术，民族主义情绪挥之不去，多数雕塑家们并不甘成为西方的附庸，所谓“洋为中用、古为今用”亦不失为一种文化自觉，在某个历史时段甚至是唯一的自我救赎方式。然而，在传统精神毕竟已日益式微的今日，所谓民族元素也往往止于一层纹饰古雅的包装纸而已。
     百年之中，历史没有给中国从容渐变的机会。而在以往的五千年间，中国的农人使用着基本相同的农具，中国社会的制度哲学，是相对固定的或是渐变的。准确描述发生在中国的第一次信息晕眩，总结这百年间突变中的得失，为正在蓬勃发展的中国雕塑提供参照，正是学界对时下全新的、全球性的信息晕眩及已经发生着的突变所要承担的任务。

     因有丝绸之路及海上贸易，西方早就有具备雕塑特征的工艺品流入中国，远者无可考，后则有自鸣钟、十字架等，这种新奇的玩意使天朝以外的世界平添神秘的色彩而一直令人心荡神驰。而作为一个外来的艺术体系，雕塑（sculpture）在中国其实不足百年，它的发展大致可以划分如下几个阶段：
一，切入与立足。
     作为一种寄托着民族振兴希望的异国文化样式，“主动的选择”是非常关键的，学以致用，中国人毫不犹豫地选择了写实雕塑，因为它是“有用的”。这一时期的划分，应当从清末民初，殖民主义以降政治文化格局的变动，第一代中国留学生归国带回成果并在本土推广实践开始。这一时期从二十世纪二十年代初至四十年代末，代表人物有李金发、江小鹣、王临乙、陈锡均、曾竹韶、刘开渠、张充仁等。这一时期的成果是开拓性的，在草创之年加之战火频仍，虽然还谈不上什么成就，雕塑（sculpture）这一艺术样式却因之在中国存在，其表现为雕塑家的个人实践，及最终成为新兴的中国美术教育体制中的一个部类。
二，石缝中滋长——苏俄样式。
     因为西方写实雕塑的“有用”，理所当然地它派上了用场。雕塑与生俱来的理想化、诗性，因冠上了“革命”二字而放出异彩。在二十世纪五十年代至八十年代末这段期间，歌颂工农兵英雄，为阶级斗争塑造形象教材，雕塑是政治宣传机器上的一个零部件。昔日的泥塑木雕完全被淘汰，领袖像、革命英雄群像占据着城市最显赫的地点，其表现手法则基本是步苏俄模式的后尘。这一时期雕塑的风貌，可举天安门广场上的《人民英雄纪念碑浮雕》、毛主席纪念堂前群雕、以及四川大邑县的《收租院》为典型。
     另一方面，雕塑家们在强大的政治高压下，并未放弃对艺术理想的追求，人性的蔓藤，审美的绿苔悄然生长。这三十年间至文革结束初期，仍然出现了《艰苦岁月》、《五羊雕像》、《猛士》这样具备诗性美的作品。
     这一阶段的代表人物有刘开渠、滑田友、尹积昌、潘鹤、唐大禧等人。
三，人潮中怒放——改革开放的城市。
     一直以来，由于战争动乱而致的物质条件匮乏，雕塑数目稀少，处于被边缘化的境地，大众对这一泊来艺术十分陌生。
     二十世纪八十年代始，中国雕塑应运而兴，所谓运是整个国家迈向现代化、城市化；所谓兴，是与物质条件贫乏的以往相比较，兴的原因仍然是因为它“有用”，，城市在飞速膨胀，雕塑也在飞速传播，与以前单一的“成革命教化，助革命人伦”不同，雕塑的任务更多是美化城市，树立地方文化品牌，官方称之为“城市雕塑”，与西方的“空间艺术”、“户外雕塑”大致相同。
     这个时期比较成功的作品当推潘鹤的《珠海渔女》，在革命现实主义创作轨道上滑行多年之后，浪漫主义倏然展现了惊人的魅力，成为一座新兴城市的城徽，也象征着了一个长达三十年的蓬勃时期正在到来。大门推开，纷繁多样的表现手法和风格相继登场，如曾经如洪水猛兽的西方现代艺术，至少是其部分表面效果，成为可以拿来的审美元素。
     这个时期的代表人物有潘鹤、程允贤、叶毓山、梁明诚、钱绍武、吴为山、陈云岗、余积勇等。
     主流意识形态下的“打文化牌”虽然徒有其表，但毕竟给了艺术一个伸展的空间，这可谓“后为人民服务”时代，它并不要求全心全意，更可能是有偿服务，或许可称之为共赢。三十年间雕塑发展泥沙俱下，或鱼或龙，能有几件谈得上永恒？现在论来也许为时尚早，而雕塑这一概念的成功推广，却是中国文艺空前之变。

三
     在主流意识形态中，凡论及文化，每言“打造”、“创建”，而不耐“积淀”。只争朝夕之后果，乃是其所打造创建，多是文化浮象。当年师长辈游历欧洲回来，谈及在有生之年建造媲美罗马的中国雕塑都市，皆不免狂躁冲动，这是百年中国人的通病。雕塑既往数十年来之“有用”，是其幸，亦是其不幸。
     “城市雕塑”这个粗率的概念确乎已经介入了全民生活，“雕塑=美化城市”这一口号已被许多人不假思索地接受。而三十年来，雕塑界并未建立一套有效的管理机制，使“城市雕塑”的发展无序，且艺术质量泥沙俱下，同时屈身于城市规划建设部门的框架下，艺术已失去了其文化身份而等同于土木工程，于是雕塑家沦为承包商，弊端百出，与其他各美术门类相比较，雕塑在繁荣的外表下，已逐渐停滞，处于一个发展的瓶颈随着越来越严密的城市规划条令的落实，长官个人意志的影响减退，“城市雕塑”的发展趋势已渐见窘迫，已经颇为壮大的雕塑队伍势必要另寻出路。
     最大程度地取悦人心则是雕塑家三十年来最煞费苦心的事情，如何超越“软性宣传牌”、“软性广告牌”阶段，向更高更深层次发展？
     而毕竟三十年蓬勃市场经济下积累的根基已非同小可，加入艺术品收藏或投资的人越来越多，民间资金流向雕塑这一板块，仅是时间问题而已。民间收藏力量的介入，将使雕塑另辟一条出路，徒劳的“取悦全民”变成了打动某些人或者仅是某个顾客。这一市场的建立，将使雕塑逐渐摆脱主流意识形态下的帮衬地位，我们无从估计这一新局面下能有多少机会去真正顾及艺术尊严、艺术理想或艺术的独立地位，但毕竟这是无法抗拒的、带来更多可能性的时代变迁，一个重构时代正在来临。
     而雕塑走向市场，其生存并不在价格泡沫的缩涨，而在法规、诚信、审美需求诸方面更为成熟健康的社会文明。
     何谓国力强盛？以笔者观之，并不尽在神舟飞船上了几回天，不尽在GDP翻了多少番，而在人文精神的苏醒、独立人格的成长和创造力的激发机制的建立，苟能此，又何须用艺术作为形象教材去对人民进行启蒙教化？

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原文刊载在《岭东》第二期“立人茶座”栏目